«…Десятников уже давно стал частью нашей мучительно завороженной жизни, и его музыка, ироничная и прекрасная, трётся о наши окна надломленной веткой…»
Владимир Сорокин«…Композитор, если он уцелел в новое время, должен стремиться прежде всего к совершенству, а не самовыражению. Говоря о совершенстве, я имею в виду всего лишь красоту и соразмерность пропорций»
Леонид Десятников
Творчество этого композитора трудно подогнать под какие бы то ни было рамки. Его не отнесешь ни к «диссидентствующим авангардистам», ни к «советским конформистам», ни к «неофольклористам» (хотя при желании в его музыке можно обнаружить явные признаки и того, и другого, и третьего). В наше время, когда основная проблема композитора лежит в антиномии оригинальности и заимствований, автор «Детей Розенталя» – оперы о клонированных композиторах-классиках – возводит «неоригинальность» в основной творческий принцип («Чем больше это меняется, тем больше остается тем же самым»). По меткому замечанию Д. Ренанского, Десятников вовсе устраняет оппозицию «свое-чужое». Однако это далеко не идентично неоклассицизму Стравинского с его демонстративным отстранением художника от своих героев (есть в этом что-то от сальериевского «Музыку я разъял как труп»). Напротив, Десятников искренно верит в выбранные цитаты и аллюзии, что не только обеспечивает слушателям спасительные звукосмысловые «маячки» в мутных потоках современной академической разноголосицы. Убежденность автора передается и публике, которая отнюдь не утеряла способности к сопереживанию и охотнее идет за «банальной» эмоцией, нежели за холодным расчетом самого совершенного интеллекта.
Леонид Десятников – один из самых «текстуальных» комозиторов нашего времени; его музыка вдохновляется строками Метастазио и Дж. Хопкинса, русскими стихотворениями Рильке и французскими стихами Тютчева, Карамзиным и Хармсом, Ломоносовым, Державиным и «сталинской» школьной хрестоматией по английскому языку. Так же входят в его звуковой мир Шуман и Шопен, Равель и Сен-Санс, Чайковский и Прокофьев, Пьяццолла и Стивен Райх, клезмерская музыка и советские массовые песни. Не в этом ли заключается пресловутый «постмодернизм» – термин, который сам композитор охотно применяет к собственной музыке и который поистине не так страшен, как его малюют?
Сцена из оперы “Дети Розенталя”. Чайковский – Максим Пастер, Вагнер – Евгения Сегенюк, Верди – Андрей Григорьев,
Мусоргский – Валерий Гильманов, Розенталь (стоит) – Вадим Лынковский. Фото Дамира Юсупова.
До недавнего времени музыкальный театр нельзя было назвать магистральным направлением композиторской деятельности Леонида Десятникова. Однако именно последнее десятилетие отмечено его тесным сотрудничеством с Большим театром. Опера «Дети Розенталя», написанная в содружестве с Владимиром Сорокиным и поставленная Эймунтасом Някрошюсом в 2005 г. на Новой сцене, стала первым за тридцать лет произведением, сочиненным по заказу Большого театра. К камерной музыке композитора обращались музыканты Большого театра в рамках концертного абонемента «Большой в малом». В 2009-10 гг. Леонид Десятников был музыкальным руководителем ГАБТ. С 2008 г. на нашей сцене идет балет на музыку «Русских сезонов». Специально для Большого театра было написано еще одно сочинение – балет «Утраченные иллюзии». Так что вполне закономерно, что именно в Большом пройдет фестиваль, посвященный 60-летнему юбилею композитора.
Фестиваль откроется торжественным концертом в Московской филармонии, а продолжится уже непосредственно на многочисленных сценических площадках Большого театра. Два балета будут показаны на Новой сцене, а в Бетховенском зале пройдет своеобразный «фестиваль в фестивале», в программу которого включена только камерная музыка.
Первый концерт – он состоится 16 октября в Концертном зале им. П.И. Чайковского – будет посвящен крупным вокально-симфоническим жанрам. Его программа представит палитру композиторской деятельности Десятникова 1980-90-х гг. «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» (1983 г.) на слова Б. Шергина для солистов, фольклорного ансамбля и камерного оркестра, по признанию автора, остается одним из самых «экспериментальных» его сочинений. Исходной точкой послужил заказ Архангельской филармонии на сочинение к 400-летнему юбилею города. Ранее тексты известного бытописателя и сказителя русского севера Бориса Шергина послужили основой и для оратории Родиона Щедрина «Ленин в сердце народном», получившей как официальное, так и слушательское признание; отчасти это сочинение служило образцом для молодого композитора. Музыка «сказания» сочетает музыкально-текстовую архаику и преломленный романсовый язык XIX столетия с приемами из арсенала современной композиторской техники (например, алеаторики); а к звучанию фольклорного ансамбля присоединяется тембр электрогитары.
Совсем другой текст лежал в основе симфонии «The Rite of winter 1949» («Зима священная 1949 года») для солистов, органа, хора и оркестра (1996 г.). Советская школьная хрестоматия по английскому языку 1949 года издания, содержащая типично «зубрежные» тексты о Москве, Сталине, Пушкине, Чайковском и спорте (который делает всех здоровыми и веселыми – «healthy and gay!»), стала импульсом для создания масштабной шестичастной композиции, как будто всерьез (без тени гротеска!) стремящейся к «раскрытию образов» этого своеобразного памятника эпохи. Тяжеловесный стиль советских идеологических штампов, звучащих на английском языке, выражается в аллюзиях на звукообразы «датских» сочинений Прокофьева и Шостаковича; вполне узнаваемые мотивы «из Чайковского» отражают звуковую ауру того времени – тотальной гегемонии русской классической музыки в концертных и театральных программах. Аллюзия на балет Стравинского в названии, наряду с цитатами «Реквиема» Моцарта и «Заупокойных песнопений» автора «Весны священной», создают ассоциативный план уже другого ряда. «Картины языческой Руси» были музыкой non grata после объявленной идеологической войны с формализмом и «безродным космополитизмом», и в советском искусстве наступила суровая «священная зима». Почти любовное на первый взгляд музыкальное воссоздание советского мифа оборачивается для слушателя его развенчанием, отпеванием «утраченных иллюзий».
«Эскизы к «Закату» (1990 г.) – отражение одного из главных направлений в творчестве Л. Десятникова и один из ярких примеров слияния высокого и низкого в его музыке («прикладнухи» и «нетленки», согласно старому композиторскому жаргону). Совместная работа с кинорежиссером Александром Зельдовичем над кинокартиной «Закат» по произведениям Исаака Бабеля положила начало многолетнему сотрудничеству. Некоторое время спустя композитор переработал музыку в симфоническую сюиту. Основная идея обозначена автором так: «соединить танго и клезмерскую музыку… чисто одесский микс». Впрочем, в этот «микс» входит и цитата из Малера, в ряде сочинений которого также отражается фольклорная традиция еврейской инструментальной музыки.
17 октября – первый вечер камерной музыки Леонида Десятникова в Бетховенском зале. Первые два сочинения связаны с творчеством ленинградского поэта «андерграунда» Олега Григорьева, фактически не признанного в официальной литературе и отчасти продолжавшего линию «обэриутов». Ирония и непосредственность, своеобразная поэтизация обыденности в его стихах привлекли композитора, придавшего этому хоровому «Букету» (1982 г.) пряный музыкальный аромат. «Это не авангард, это грубая, циничная шутка», – словно оправдывает себя автор. Между тем, «Букет» предъявляет немалые трудности для исполнителей – прежде всего, его почти невозможно петь с серьезным выражением лица!
Камерная опера «Витамин роста» (1985 г.) фактически реабилитировала одноименную поэму Григорьева, вызвавшую бурю негодования у присяжных поэтов «советского детства». Опера была написана «под заказ», в расчете на детское восприятие и скромный исполнительский состав с аккомпанементом фортепиано. Автор посвятил ее композитору и пианисту Михаилу Коллонтаю.
Кульминацией концерта станет вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» на стихи Даниила Хармса и Николая Олейникова (1989 г.). Сам автор относит его к числу своих лучших произведений («Япросто был очень счастлив, когда сочинял ее»). Конец 1980-х гг., наряду с множеством открытий, принес отечественной читающей публике подлинного, «взрослого» Хармса. Для своего цикла композитор также отобрал три стихотворения друга и современника Хармса «обэриута» Николая Олейникова. Страх смерти и одиночества, осознание бессмысленности бытия, спрятавшиеся под иронию и абсурд, – эти пронзительные по своему внутреннему смыслу стихи вызвали у композитора глубокий, исполненный личного чувства отклик. Но и авторское переживание маскируется то в романс «а ля Чайковский», то в шумановскую Lied (само название цикла апеллирует к двум известнейшим вокальным циклам Р. Шумана – «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), то в еврейский «плясовой плач». «Пассакалия» с его карнавальной игрой строк (название принадлежит Хармсу) неожиданно оборачивается подлинным трагизмом, после которой заключительный «еврейский монолог» («… А я сижу в ермолочке…») звучит, скорее, печальным послесловием, нежели отражением «мировой скорби».
Сцена из балета “Русские сезоны”. Фото Дамира Юсупова.
21, 22 и 23 октября на Новой сцене будет показан балет «Русские сезоны». Это было первое обращение хореографа Алексея Ратманского к музыке Леонида Десятникова (балет был поставлен в 2006 г. для труппы Нью-Йорк сити балет, а в 2008 г. перенесен на сцену Большого театра). Само произведение было сочинено в 2000 г. как концертная пьеса, по заказу скрипача и дирижера Гидона Кремера. Намек на дягилевскую антрепризу в названии имеет двойной смысл: во многих европейских языках понятие «сезоны» идентично «временам года» (по просьбе Г. Кремера Л. Десятников осуществил и скрипичную транскрипцию «Времен года в Буэнос-Айресе» Астора Пьяццоллы – этого своего рода «аргентинского ответа» музыке Вивальди). Как и вивальдиевский концертный цикл, «Русские сезоны» состоят из двенадцати частей. В «Русских сезонах» использованы тексты песен из фольклорного сборника «Традиционная музыка русского Приозерья» Е. Разумовской, расположенные по «календарному принципу». Таким образом, композитор выстраивает еще одно пространственно-звуковое измерение, которое заставляет вспомнить о «русских» вокальных сочинениях Стравинского. Балет возобновляется в Большом после некоторого перерыва.
Программа второго вечера в Бетховенском зале (24 октября) представляет собой дань композитора русскому XVIII веку. Во втором отделении прозвучит одно из первых сочинений Десятникова – камерная опера «Бедная лиза» по Н. Карамзину для чтеца, двух солистов и инструментального ансамбля (1976-80 гг.). Учитель по инструментовке молодого автора (Десятников тогда еще был студентом Ленинградской консерватории), мастер жанра «камерной оперы» Борис Тищенко категорически не одобрил выбор сюжета, однако именно язык русского сентиментализма послужил источником вдохновения – композитор работал над оперой с большим увлечением. «Полубессознательная (по словам автора) попытка сделать стильную непротиворечивую вещь из разнородных элементов» и сегодня подкупает интимной непосредственностью музыкального языка.
Кантата «Дар» для тенора, мужского хора и камерного ансамбля на стихи Гавриила Державина была написана в 1981 г. и заново инструментована в 97-м. В данном случае композитора привлекла «инакость», архаическая жесткость, даже некоторая грубость державинского языка, отделяющая его от классической поэзии «Золотого века». В поисках музыкального отражения этих особенности композитор (на этот раз уже вполне сознательно) пришел к соединению разноречивых, даже «несочетаемых» стилевых элементов – вкраплению «эстрадности» в академический музыкальный язык.
Откроет же концерт «Утреннее размышление о Божьем величии» для хора а’капелла. Пантеистическая ода Михаила Ломоносова («Уже прекрасное светило…») была переложена Леонидом Десятниковым на музыку в 2007 г., по заказу руководителя Латвийского камерного молодежного хора Мариса Сирмаиса и стала частью монументального проекта «Солнечные песни мира» (семнадцать композиторов из шестнадцати стран представили свои сочинения о солнце).
Третий камерный концерт в Бетховенском (30 октября) объединит разноплановые сочинения 1990-2000-х гг. «Возвращение» для кларнета, гобоя, струнного квартета и магнитофонной ленты (2006 г.) было написано специально для одноименного музыкального фестиваля, проходящего в рождественские дни в камерных залах Московской консерватории. Идея сочинения – традиционный антагонизм Запада и Востока (на магнитофонной записи звучит традиционная японская мелодия «этенраку»); одновременно, это и своеобразное преломление формы вариаций «в обратном порядке», тема которых звучит в самом конце.
Аргентинскими ритмами дышит пьеса «По канве Астора» для струнного трио и фортепиано (1999 г.). Это еще одно сочинение, написанное для Гидона Кремера. Сделанные по его просьбе инструментальные обработки нескольких танго Астора Пьяццоллы вызвали к жизни собственное произведение, сочиненное «по канве»… знаменитого Libertango. Впрочем, неискушенный слушатель не уловит здесь знакомых мотивов. В данном конкретном случае композитор ставит задачей максимально возможно удалиться от первоисточника, оставив лишь едва уловимый каркас. Творчество аргентинского мастера вызывает особый интерес у Леонида Десятникова как пример достойного, взаимообогащающего синтеза «высокого» и «низкого».
«Свинцовое эхо» (“The Leaden Echo”) для голоса и инструментов на стихотворение Джерарда Мэнли Хопкинса (одного из самых музыкально востребованных английских поэтов) сочинялось в 1989-91 гг. По признанию композитора, эти стихи оказались удивительно созвучны его тогдашнему состоянию «кризиса среднего возраста». Между тем, само сочетание английского текста в исполнении контратенора с инструментальным ансамблем рождает ассоциации с барочной музыкальной традицией в лице Генри Перселла.
Завершат концерт «Песни советских композиторов» – фрагменты музыки к фильму «Москва» (2002 г.). В очередной совместной работе с Александром Зельдовичем композитор воссоздает звуковую ауру уже совсем другой Москвы – 1990-х гг. Однако краеугольным камнем в музыкальном фундаменте снова служат советские песни («Враги сожгли родную хату» М. Блантера, «Песня колхозника о Москве» Ф. Маслова и «Заветный камень» Б. Мокроусова), наложенные на «пьяццолловский» инструментальный ансамбль. Но на этот раз они уже становятся подвержены звуковой и ритмической коррозии, вызванной распавшейся связью времен.
А сам фестиваль завершится балетом «Утраченные иллюзии» (29, 30 и 31 октября; 1 ноября) – одним из последних сочинений Л. Десятникова (премьера состоялась в Большом театре в 2011 г., хореограф Алексей Ратманский). Авторы балета модернизировали либретто В. Дмитриева, написанное для балета Бориса Асафьева (он был поставлен в Кировском театре во второй половине 1936 г., но продержался в репертуаре всего год). Балетное воплощение романа Бальзака об извечном конфликте «мечты и действительности», противопоставлении истинного и коммерциализированного искусства на фоне Парижа 1830-х гг., сцены балетных репетиций и спектаклей Grand Opera (фактически, внутри спектакля находятся два «балета в балете»), легендарное соперничество Марии Тальони и Фанни Эльслер – все это стало для композитора увлекательным «творческим заданием». «В балете нет цитат …, – говорит автор, – нет «стилизации» как противопоставления «своему»; он, если угодно, весь – стилизация и, в то же время, весь – «от души», спокен фром май харт, как сейчас выражаются». ‘Spoken from my heart’ – искренне, ваш Л.Д.
*Все фотографии, приведенные здесь, являются экспонатами выставки “Сотворчество: Большой театр и Леонид Десятников”.
Текст любезно предоставлен пресс-службой Большого Театра